Oct 6th 2017, 10:35, by Teresa Galarza, Ángel L. Fernández Recuero
Fotografía: Jorge Quiñoa
Definir es poner límites. En el caso de Benoît Peeters (París, 1956), definir implica recorrer los muchos caminos por los que avanza en la creación de su universo y comprender que son ilimitados. Es teórico y ensayista, profesor, guionista de cómic, novelista, escenógrafo, editor, biógrafo. Publicó su primer trabajo a los veinte años, una novela: la biografía imaginaria de Claude Simon. Ese trabajo le ayudó a confirmar su interés por la biografía, de modo que las siguientes en las que trabajó fueron reales: la de Paul Valéry, la de Hergé y, la última publicada, la de Jacques Derrida. Como la ficción le siguió interesando, continuó escribiendo novelas. Destaca también en lo académico: estudió Filosofía en la Sorbona y ahora es profesor de Ficción Gráfica y Arte del Cómic en la Universidad de Lancaster. Su obra ensayística es extensa, dedicada, sobre todo, a la teoría de la literatura y a la ficción gráfica. Le interesa, además, la narración con imágenes; ha dirigido tres cortos y varios documentales. Pero si por algo es conocido Peeters es por su obra como historietista. Su pasión, el cómic, arranca de su infancia en Bruselas, las aventuras vividas junto a Tintín y su amistad con François Schuiten.
Junto a Schuiten ha conseguido crear un mundo paralelo al nuestro llamado Las ciudades oscuras, una serie de varios álbumes que desplazan al lector en el espacio y le permiten descubrir otro universo. Nos citamos con él en Barcelona, en Norma Editorial, aunque es tal el ajetreo que lleva que no sabe muy bien en qué ciudad está. Ha venido a hablar de Volver a París, obra con la que abre un nuevo ciclo, Las ciudades futuras. Prudente y reflexivo, habla con honestidad no solo sobre su obra, sino también sobre su amistad con Schuiten, la fascinación de ambos por la arquitectura de grandes ciudades como Bruselas y París, y nos da una lección sobre historia del cómic: técnicas, historia, diferencias entre la industria europea, la norteamericana y la japonesa, y, por supuesto, Hergé.
Naciste en París, pero te criaste en Bruselas, donde conociste a François Schuiten. ¿Qué recuerdas de esa época?
Nací en 1956 y, en 1958, el año de la exposición universal de Bruselas, nos mudamos allí, aunque obviamente no recuerdo nada. Mi padre trabajaba para la Comunidad Europea, así que cuando la idea de la unidad de Europa empezó a extenderse, no fue nada nuevo para mí. Hasta 1973 estuvimos en Bruselas, donde pasé por varias escuelas y en una de ellas creé un periódico, lo que motivó que mis padres pensaran que no me tomaba en serio los estudios y me llevaran a otra, una religiosa donde solo había niños, y en la que el primer día conocí a François Schuiten, que también acababa de llegar. Nos caímos bien desde el principio, se convirtió en mi mejor amigo. François pasaba todo el tiempo dibujando, cosa que a los profesores no les gustaba demasiado. Yo me dedicaba a escribir, que es algo más fácil de disimular. Después de un tiempo decidimos montar un periódico, pero esa vez mis padres renunciaron a cambiarme de escuela otra vez, así que lo tuvieron que aceptar. Yo era buen estudiante, pero no el mejor, y creían que podía llegar a serlo de no perder el tiempo escribiendo. Mi padre murió hace unos años, y la historia que cuenta ahora mi madre es algo distinta de la realidad, diciendo que me empujaban a escribir y que François era una muy buena influencia. Lo dice ahora, pasados unos años, cuando ve que la cosa funciona. Ese periódico fue el inicio de nuestra colaboración. Lo bonito es que no había una división clara entre nuestros trabajos; él dibujaba y yo escribía, pero inventábamos juntos las cosas, imprimíamos con pocos medios.
¿Dibujaste alguna vez?
El padre de François era un arquitecto famoso en Bruselas, pero también era pintor los fines de semana y durante las vacaciones. Era su pasión. Probablemente habría preferido ser pintor antes que arquitecto. Sabía que era bueno, pero no muy bueno. Pero sobre todo era un buen profesor, así que los fines de semana éramos como sus alumnos de clase de dibujo, íbamos a museos, mirábamos libros de arte… y los domingos teníamos que crear nuestra propia obra de arte. Teníamos doce o trece años, y si un día teníamos que hacer algo como Delacroix, nos decía: «No sois tan buenos como Delacroix, pero lo habéis intentado». Con catorce o quince años dejé el dibujo y me dediqué más a la escritura y a filmar, porque vi que no era lo suficientemente bueno para el dibujo, aunque seguí sintiendo pasión por las imágenes. Quizá esto haya influido en que, a diferencia de algunos novelistas, que quieren que su texto se mantenga inalterado, aunque trabajen para un cómic o una película, a mí me parecen bien los cambios, la transformación. Escribo algo, lo hablo con François o algún otro artista y no temo a la transformación de mi texto, porque considero que el guion no es más que una base, y que lo importante es el resultado final. Probablemente esto venga de esa infancia llena de dibujo y pintura. Aún me fascina la pintura, cuando voy a algún sitio y tengo tiempo me gusta visitar museos.
Juntos hicisteis Las ciudades oscuras, ¿qué edad teníais y cómo se os ocurrió la idea?
Hubo un momento en que toda la familia volvimos a Francia. Estudié Filosofía en París y volví a Bruselas en 1978, con veintiún años. Entonces publiqué mi primera novela corta y François publicó sus primeras historias para la revista Heavy Metal. Su trabajo era muy bueno, había mejorado mucho en esos años y estaba interesado en lo que yo escribía. Entonces preparé un artículo sobre sus primeras obras, y lo de trabajar juntos surgió como algo natural. En esa época había una revista que me gustaba mucho, À suivre, así que decidimos escribir y dibujar unas primeras páginas para ellos y, si les gustaba, seguir. Aceptaron la historia, que era Las murallas de Samaris, y se publicó en la revista. El libro salió un año más tarde, cuando ya estábamos con la segunda historia, La fiebre de Urbicanda. Como era distinta a la primera —para empezar, era en blanco y negro— el editor sugirió que buscáramos un título general que las unificara, y se nos ocurrió Las ciudades oscuras. Al principio como título provisional, hasta que encontráramos uno mejor, pero así se quedó. Como tuvo éxito la continuamos y, además, el editor nos dio mucha libertad con vistas al festival de Angulema. Hoy sigue habiendo una amistad, afortunadamente no se ha convertido en solo una colaboración profesional.
¿Tiene influencias del estructuralismo o del surrealismo?
Probablemente tiene influencias de muchas cosas, más de las que podría nombrar. En aquella época yo era un joven intelectual, había estudiado con Roland Barthes, estaba interesado en la filosofía, en el psicoanálisis, en diferentes tipos de literaturas. François tenía una cultura más visual y arquitectónica, pero compartíamos muchas influencias e intereses, por ejemplo, nos gustaban directores de cine como Fritz Lang y Orson Welles, entre muchos otros. Por eso esta extraña serie está construida a partir de muchos elementos e influencias. Hubo un momento en que había nuevos lectores interesados en un nuevo tipo de cómic —en esa época no se hablaba de novelas gráficas, aunque Casterman tenía una colección llamada Le roman a suivre—.
¿En francés habláis de «novela gráfica»?
¿Roman graphique? No, pero bande dessinée no era un mal nombre. De todos modos, el nombre nunca nos supuso un problema. Si es bande dessinée o novela gráfica no lo sé, pero en sentido estricto no es cómic, porque no es cómico.
Podemos entender que la novela gráfica es como un libro.
Es parte de la definición. Hay quien entiende que una novela gráfica es una historia larga y que la bande dessinée es una historia corta… da igual. En los años ochenta, en Francia y Bélgica ya había ciertas consideraciones artísticas y literarias hacia este tipo de trabajo. Yo escribí mucho sobre cómics y sobre historia del cómic, y nunca tuvimos complejo de arte menor o mayor, era una cuestión que no me interesaba demasiado. Me gustaba la literatura, las películas y los buenos cómics. Y no me daba la impresión de que fuera algo menor. Recuerdo que algunos profesores me preguntaban por qué me dedicaba al cómic, dado que tenía talento y había publicado una novela, pero eran una minoría. En Francia y algunos otros países el cómic aún tiene algunos detractores, pero mayoritariamente está considerado como una manifestación respetable. Igual que hay buenas y malas películas y buenas y malas novelas, hay buenos y malos cómics. No se trata del género, del medio, sino de la calidad.
¿No depende un poco del país? En Alemania…
Sí, en Alemania no se lo toman demasiado en serio. En Bélgica ha habido grandes autores —como Hergé y muchos otros—, mientras que en Alemania no hay tantos artistas que puedan ayudar a dar más reconocimiento al mundo del cómic. En Reino Unido está cambiando, tienen a Alan Moore, por ejemplo, pero durante un tiempo fue complicado. En Italia también fue difícil, aunque tenían a grandes artistas y a intelectuales como Umberto Eco que lo apreciaban mucho. Pero en Francia y Bélgica no hay ningún problema. En Estados Unidos la situación está cambiando con las novelas gráficas, yo diría que desde Spiderman. Hemos ganado esta guerra, si es que era una guerra.
Volviendo a Las ciudades oscuras, probablemente el personaje más destacable de la serie es «la chica inclinada».
Es mi libro preferido. Mira, la «n» de la palabra inclinada está inclinada, ¡la letra inclinada!, ¡qué divertido! No me había dado cuenta antes.
¿Cómo se te ocurrió la idea del personaje?
Este libro no fue fácil. Queríamos hacer algo con un personaje especial, pero la idea de que estuviera inclinada tardó bastante en llegar. Al principio se nos ocurrían cosas más surrealistas y extrañas, pero no nos convencían. Entonces, un día se me ocurrió una cosa muy sencilla, inclinar al personaje unos treinta grados, más o menos. Inmediatamente nos pusimos a trabajar con precisión en la historia y pronto pensamos en contar con tres elementos narrativos, uno de los cuales sería tratado de manera fotográfica, por eso tiene esa parte de fotonovela. Al final, la historia que nos salió fue diferente de las demás porque los elementos fantásticos pertenecen al personaje y no a la ciudad —lo fantástico está en el cuerpo—. Quisimos mantener este concepto tan simple desde el principio hasta el final, trabajar con un método que fuera como el de La fiebre de Urbicanda, es decir, mantener estable una idea muy simple durante toda la historia, pero llevada hasta sus últimas consecuencias. Por eso hay algo científico en nuestra manera de explicar la historia de La chica inclinada: cogimos una idea muy rara, pero la tratamos seriamente y la desarrollamos lentamente, teniendo en cuenta todas las posibilidades, incluidos temas como el desastre, la felicidad, los fenómenos paranormales y, en este caso, ella misma acaba convertida en una especialista en fenómenos extraños. Así que el personaje, que al principio desarrollamos como fenómeno extraño, acaba por convertirse en una especie de detective de ese tipo de casos paranormales, como sucede en otro libro de la serie, La teoría del grano de arena. Como decía, cuando desarrollamos una historia siempre tenemos en cuenta su potencial visual, no solo el narrativo. A veces resulta muy complicado, porque en La chica inclinada ella siempre está inclinada, pero cuando se gira surgen los problemas visuales, o por ejemplo cuando sube escaleras. En cada historia que hacemos, François y yo hablamos mucho de cada uno de los detalles. Yo no me comporto como un narrador puro ni él como solo un ilustrador, sino que durante la preparación siempre hay muchas conexiones entre nosotros. Cuando hacemos el storyboard de cinco o seis páginas nos sentamos juntos en la misma mesa durante horas. Es siempre un trabajo muy cercano.
Hay algunas coincidencias bastante perturbadoras entre Brüsel, la metrópolis de Las ciudades oscuras, y entre la Bruselas creada por políticos y promotores inmobiliarios. ¿Qué conexión hay entre ambas?
El nombre se parece y por tanto evoca a Bruselas, pero hay cosas diferentes. Intentamos crear algo muy parecido, pero a la vez distinto. En cierta manera, es una ciudad imaginaria con algunas cosas de otras ciudades, pero muchos elementos son de Bruselas, ciudad que conocemos muy bien. François siempre ha vivido en Bruselas, y yo lo he hecho durante muchos años. La historia de Bruselas es interesante porque es una locura de modernidad, el deseo de ser como París o Londres durante el siglo XIX y de ser como Nueva York o Chicago durante el XX, una locura. Siempre ha querido ser transformada y se ha autodestruido sin bombas. Algunas ciudades alemanas fueron destruidas por la guerra, pero Bruselas se ha destruido de manera estúpida.
Igual que destruyeron la Maison du Peuple.
¡La Maison du Peuple! Considerada ahora la obra maestra de Victor Horta. Muchos arquitectos de todo el mundo intentaron evitar ese desastre, pero los belgas siguieron adelante. Dos años después se publicó el primer gran libro sobre Horta y la gente se dio cuenta de la gran estupidez cometida. Espero que algún día en ese lugar de Bruselas erijan un monumento que diga «aquí estaba la obra maestra de Horta y no este estúpido edificio». Ha habido muchos otros desastres. Para Las ciudades oscuras escribimos una introducción en la que se traza un puente entre la realidad y la ficción, que causó un gran revuelo en Bélgica. Es la historia de muchas ciudades y su deseo de correr hacia la modernidad olvidándolo todo. Bruselas es una especie de metáfora, por eso se habla de la «bruselización». También hay que tener en cuenta la cuestión europea: cuando las instituciones europeas vinieron al centro de la ciudad, no había ninguna planificación, así que destruyeron una parte importante de la misma.
Si recrearas Brüsel, ¿aparecería el islamismo radical?
Cuando trabajamos en esta historia, hace mucho tiempo, no lo tuvimos en cuenta porque no era un problema. Durante un tiempo me dio la sensación de que Bélgica solventó mejor que Francia el problema de la inmigración, porque los inmigrantes estaban en el centro de la ciudad y no en unos suburbios determinados. Pero en los últimos años hemos visto el terrorismo, la discriminación, las dificultades para la convivencia —sea en Reino Unido, sea en España, sea en Francia— y no diría ahora que en Bélgica se haya hecho mejor, aunque se luchó con más fuerza para intentar integrarlos que en Francia. En este sentido Francia es más conservadora. La gente venida de otros países, por ejemplo, no puede ser elegida, ni siquiera en elecciones locales. En Bélgica no fue así, pero no ha sido suficiente. En Inglaterra, por ejemplo, la policía era más pacífica que en otros países, y también tienen problemas. Allí la policía no es como en Estados Unidos, donde da miedo preguntarle algo a un policía por si te detiene. En Las ciudades oscuras describimos un mundo imaginario que, pese a tener muchas conexiones con la realidad, no es un espejo, así que no tenemos que hablar directamente de la situación vivencial, como sí hacen Joe Sacco o Art Spiegelman. La cuestión del nacionalismo, por ejemplo, es importante en La frontera invisible, pero de manera indirecta. Algunos aspectos de la confrontación entre dos culturas son importantes en La teoría del grano de arena, pero como metáfora. En resumen: no nos sentimos periodistas y no hacemos reportajes. Volviendo a las diferencias culturales, es curioso cómo nuestro libro La torre, que se acaba de traducir al chino treinta años después de ser publicado por primera vez, se está vendiendo muy bien en China. ¿Por qué, si está lleno de referencias europeas y lo hicimos a mediados de los ochenta, con una situación muy distinta a la de ahora? En China no hay tradición de leer cómics, pero leen la historia y les gusta. Hay algo en ella que les llama, pero como no estamos en sus mentes no sabemos qué exactamente. No sé, quizá solo les gusten los dibujos. Supongo que encuentran en la historia algo que les resulta cercano, lo que es muy importante, porque puedes crear una ciudad o mundo imaginarios, cualquier adolescente lo puede hacer, pero la cuestión es si la gente querrá entrar e interactuar, si les transmitirá algo, si querrán vivir allí mientras lo están leyendo. No sabemos exactamente qué elementos lo hacen atractivo para los lectores, es un misterio, pero nos alegramos mucho cuando en Japón, China o Corea nuevos lectores descubren el libro y lo disfrutan.
¿Por qué Revoir Paris y no Revoir Pahry? ¿Porque no pertenece a Las ciudades oscuras?
Sí. En cierto momento nos planteamos algunos proyectos reales. Yo no estaba en París, pero François sí, estaba haciendo algunos trabajos. Nos interesó a los dos el desarrollo de la arquitectura allí, hablamos mucho sobre el tema y quizá por eso decidimos hacer una historia sobre el futuro de la ciudad, pero en el mundo real, algo distinto a lo de los primeros libros. Así que las referencias precisas son más importantes en Revoir Paris, especialmente en el segundo volumen, cuando la heroína llega a la ciudad; si vas a esos lugares verás fácilmente qué es real y qué es una transformación. Probablemente en otras historias no nos interesó llegar tan lejos en el realismo, pero Revoir Paris fue una experiencia interesante y François conoció París mejor de lo que ya la conocía, porque tuvo que caminar mucho y hacer muchas fotos, que fueron la base para sus dibujos. Es curioso cómo pocas veces tenemos una explicación para las decisiones más importantes que tomamos. Cuando tenemos varias ideas para una nueva historia no nos preocupamos por cuál es mejor, sino por cuál será lo bastante interesante como para que no nos aburra al cabo de dos, tres o cuatro años, porque si no estamos realmente interesados y fascinados por nuestro proyecto todo será muy aburrido y se convertirá en simplemente trabajo. En el cine pasa lo mismo. Escribes una historia y entonces te pones a buscar dinero, actores… y si dos años después, cuando empiezas a rodar, ya no te interesa tu idea, es un desastre. Es igual cuando escribo una biografía. Si empiezo a escribirla y al cabo de seis meses o un año me doy cuenta de que esa persona ya no me interesa tanto o he descubierto algo horrible sobre ella, ya no puedo seguir. Esto ya me ha pasado.
¿Cuánto tiempo te costó escribir la biografía de Derrida?
Tres años.
¿Estaba vivo?
No, para mí una biografía se hace de un muerto: vas a los archivos, hablas con gente… Por supuesto que llega un momento en que te gustaría tenerlo delante y preguntarle cosas, pero entonces muchas otras cosas no serían posibles, como leer su correspondencia completa. Además, si tras la muerte se donó su archivo a una universidad es un signo de que quería que alguien lo leyera después de morir. El proceso es muy interesante, lo fue con Derrida y Hergé. Sin embargo, a veces puede ser decepcionante, como me pasó con la biografía de Magritte, el gran pintor. Trabajé en ello durante unos meses, pero la persona me decepcionó. No el artista, sino la persona. No me gustaron sus cartas, la correspondencia con su mujer me pareció muy ordinaria. Tuve la sensación de que lo mejor de él estaba en sus cuadros. Estoy seguro de que otra persona podría escribir una magnífica biografía suya, pero no yo. Me di cuenta de que no quería convivir con esa persona durante tres años, porque escribir una biografía es como una amistad. Póstuma, pero amistad. Si el libro tiene éxito incluso viajas, haces promociones, pero si te parece que la persona no es interesante no tiene mucho sentido hacerlo. Quizá sea una persona con talento, pero si no me atrae en otros aspectos no puedo hacer bien el trabajo.
Fuiste muy afortunado al conocer al teórico de la literatura Roland Barthes en la universidad.
Fui uno de sus últimos estudiantes, porque lamentablemente murió prematuramente y no tuve tiempo de acabar mi trabajo con él. Una persona totalmente irreemplazable, excepcional.
Tu trabajo era sobre Tintín.
Quería hacerlo sobre Tintín, pero en la universidad francesa era imposible porque Hergé estaba vivo y porque los cómics no estaban bien considerados. Pero Barthes era muy abierto de mente y todos los estudiantes que trabajaban con él trataban temas muy diversos. Fue una gran persona; no puedo olvidar la importancia de sus libros, que he leído antes y después de su muerte, así que me ha influido bastante como persona y como profesor. Fue el mejor profesor que pudiera imaginar, muy generoso.
¿Aplicaste su teoría de la estructura para tu análisis de Tintín?
Su análisis de un relato corto de Balzac, S/Z, fue el modelo para mi análisis. Sin embargo, Barthes me motivó para que encontrara mis propias herramientas y métodos dentro del estructuralismo, lo cual era realmente interesante, así que fui un estructuralista de estilo libre. No fui estricto y nunca estuve interesado puramente en la teoría. Cuando conocí a Barthes yo ya había publicado mi primera novela, así que a él le intrigaba la razón por la que yo quería hacer la tesis. Cuando le dije que pensaba que mis padres apreciarían que siguiera con mis estudios, me dijo que lo entendía, aunque le preocupaba que no lo tomara con la suficiente seriedad. Ahora soy yo el profesor, y veo que el trabajo que hice como estudiante no fue completamente absurdo.
¿Lees crítica literaria sobre tu obra de ficción?
Cuando es en francés y es interesante, sí. A veces lo es, en ese caso es necesario encontrar la distancia adecuada. Por eso, cuando escribo sobre otro autor lo hago con mucha seriedad, y cuando leo sobre alguna obra mía lo hago con rapidez. Si es negativo puede ser deprimente, mientras que cuando es muy inteligente y comprende los elementos inconscientes de tu obra, contra los que no puedes luchar, es en cierto modo peligroso. Recuerdo que las primeras veces que hablé de Tintín con Hergé, probablemente mencioné algunos detalles muy precisos y se sonrojó. Y ahora entiendo por qué. Le hice ver cosas de las que no era totalmente consciente. A partir de ese momento es difícil para el escritor escribir con inocencia. Y yo cuando escribo necesito sentir esa inocencia, porque es muy peligroso ser tu propio lector. A veces, hablando con François cuando algo no funciona, uno pide permiso para decir una tontería, como que el personaje muera, o que los dos personajes sean el mismo; una tontería porque sacude todo el argumento, por lo que al principio lo normal es negarse, pero luego se irá trabajando sobre eso. Lo malo de cuando trabajas solo es que nadie pide permiso para decir esa tontería. Considero muy importante, cuando trabajas en colaboración, empezar con un sí en lugar de con un no. Cuando trabajo con François siempre empezamos con un sí. Quizá luego se rechaza la idea, pero la hemos tenido en cuenta. Eso afecta a la relación personal. Es como si hay dos tenistas y uno se niega a devolver la bola, se acaba el partido. Tampoco se debe calcular cuántas propuestas de uno ha aceptado el otro e intentar igualarlo. Cuando te encuentres en una situación así lo mejor es terminar la colaboración, porque lo estás considerando una lucha que quieres ganar, y no se debe trabajar políticamente, sino creativamente.
En alguna ocasión has destacado la llamada línea clara de Hergé. ¿Fue el pionero?
No fue el primero, pero hizo un sistema de ella. Y el sistema es muy adecuado para los cómics. Una de las especificidades del arte del cómic es que tienes muchas imágenes en la misma página, y la confusión es un riesgo que está muy presente. Por eso Hergé trató de simplificar el estilo para combinar las imágenes de manera que fueran fáciles de leer. Y no solo porque quisiera trabajar para niños, sino porque quería eliminar muchos elementos que no fueran imprescindibles desde el punto de vista estético o narrativo. No había una teoría al respecto, la teoría llegó al final de su vida; explicó su método cuando varios artistas jóvenes vanguardistas encontraron el nombre, la ligne claire, y entonces otros muchos artistas jóvenes de muchas culturas distintas se sintieron atraídos por este estilo y lo usaron para sus pósteres, cómics o ilustraciones. Así pudo sistematizarse la línea clara, que como todo sistema puede ser peligroso, pero no deja de ser muy útil. En cuanto a los antecedentes, no me atrevo a afirmar que Brueghel tenga alguna relación, pero algunos elementos sí. Cuando se usa la línea clara entiendes las páginas al primer vistazo, no hay elementos que las compliquen. Los fondos son muy simples, no necesitamos un fondo. Algunas imágenes pueden ser muy complejas y otras muy simples. Hergé entendió un estilo que era muy bueno para la narración en cómic y muchos artistas lo apreciaron. Chris Ware, por ejemplo, es muy experimental e innovador, pero en cierta manera tiene una línea muy clara. Sus libros son muy complicados, pero cuando te fijas en su estilo… Por ejemplo, usa colores planos en combinación con otros colores y trata de poner la complicación en otros elementos, hacerlo de manera que un niño lo pueda leer. Un trabajo complicado puede tener una línea muy clara, por ejemplo, usando el mismo azul para todos los cielos de la página, lo que le da uniformidad. No sabría decir dónde estaríamos sin Hergé, porque fue muy importante cuando éramos niños y creó parte de nuestro gusto y nuestra tradición. Para los holandeses del XVII Rembrandt fue el maestro y lo sabían todo sobre él, era lo normal. La cuestión es cómo se consigue esto. Por ejemplo, un autor de manga trabaja en blanco y negro, incluso si hace un manga para niños. En Europa, sin embargo, hacemos las historias para niños a todo color, y aun así estoy seguro de que podemos hacer una gran historia para niños en blanco y negro siempre que esté en nuestra tradición. Ahora aquí se lee manga y se acepta el blanco y negro como algo normal. Si a unos niños les pones una película en blanco y negro probablemente te dirán que es muy vieja, pero si la ven y les gusta, es muy probable que acepten el cine en blanco y negro durante el resto de su vida.
Has dicho alguna vez que El loto azul y Tintín en el Tíbet, las dos historias en las que aparece Chang, son las mejores.
Sí, pero me gustan muchos libros de Tintín. Solo hay veinticuatro, y los primeros y los últimos no son los mejores, pero el resto son buenísimos. Cuánto hay de mi infancia y cuánto de objetividad en esta valoración, no lo sé. Si descubres Tintín de adulto nunca tendrás el mismo sentimiento. Pasa lo mismo con la música o con una novela. La primera novela adulta que lees a los catorce años te marca más que cualquiera de las que leíste la semana pasada. Quizá la relees ahora y no te parece tan buena, pero en tu corazón lo seguirá siendo. En estas cuestiones no debemos ser objetivos, no tienen sentido esos listados de «Las diez mejores películas». Lo importante es cuáles han sido tus mejores experiencias con una película. Si lees la mejor novela en el momento equivocado te parecerá aburrida, y quizá la relees diez años más tarde y no te explicas cómo pudo no gustarte. Por eso las escuelas y las universidades son un desastre para la creatividad, piensan que a todo el mundo le debería encantar Marcel Proust o James Joyce en el mismo momento, pero la cosa no funciona así. Y no pasa nada. Entiendo que no te gusten mis novelas, podemos seguir siendo amigos, de hecho, si no fueran mías no creo que las hubiera leído. Quizá Schönberg no escucharía música dodecafonista si no la hubiera inventado él. Entras tan profundamente en un proceso que quedas fascinado de una manera que quizá como espectador no habrías conseguido. Quizá yo escucho una pieza musical y para mí es solo ruido, pero un músico puede apreciar matices y detalles que hacen que la valore. En estos asuntos no existe ninguna obligación, no hay que admirar ciertos cómics y novelas gráficas. No puedes leer y escucharlo todo. Lo intentas y, si no te llama, no pasa nada.
Fuiste la última persona en entrevistar a Hergé. ¿Cómo recuerdas ese día?
Fue una experiencia muy emocionante porque sentí que era la última entrevista que concedía. Probablemente fue más sincero que en entrevistas anteriores. Es interesante que, cuando años más tarde releí esa entrevista de unas veinte páginas, tras haber conocido a muchas personas importantes de su vida, pude entender algunos elementos profundos que había incluido en respuestas muy sencillas. Por ejemplo, su dificultad para hablar de su madre; años después descubrí que su madre murió totalmente loca, incapaz de reconocerles a él, a su hermano o a su padre, así que cuando en la entrevista Hergé dijo que le daba la impresión de que su madre y él nunca llegaron a conocerse bien, lo que es algo poco común de decir sobre una madre, en cierto momento, años más tarde, lo entendí perfectamente. Lo que quería decir es que yo no sabía lo suficiente como para preguntarle más, y probablemente no se habría resistido a hablar más sobre el tema. El hecho de haber conocido un poco a Hergé hizo que lo sintiera como un amable fantasma que flotaba sobre mí cuando me ponía a escribir y me hacía entender cosas. Es solo una impresión, pero cuando trabajas mucho tiempo en un mismo tema puede ser muy importante. Algunos biógrafos se comportan más como jueces, como historiadores que trabajen de una manera fría y científica. Yo soy más empático. Pero no defiendo este método, me limito a decir que yo trabajo así.
Hergé dijo: «Si je vous disais que dans Tintin j’ai mis toute ma vie» [«Si te dijera que en Tintín he puesto toda mi vida»]. Y tu libro se titula Hergé, hijo de Tintín. ¿Hasta qué punto se funde Hergé con Tintín?
Tintín era un avanzado, mostraba el camino a seguir. El ejemplo más claro es la influencia de Chang. Sin Tintín no habría habido contacto con estudiantes chinos ni el descubrimiento de la pintura china, ni de la realidad de otra civilización. Tintín le daba la posibilidad de ir más allá, de salir de su pequeño mundo belga católico. Es fascinante ver que ahora Tintín es muy famoso en China. La amistad de Hergé con Chang fue muy importante, no solo para los lectores europeos, sino también para los chinos. Este es el tipo de elementos que me interesan, porque tradicionalmente en las biografías tienes solo al hombre y su obra, como si sus influencias en su obra no fueran importantes, y aquí tenemos influencias en los dos sentidos, y este es uno de los elementos claves de mi libro. Me pareció más importante intentar mostrar por qué Tintín era como su hijo, porque había un espejo entre ellos.
Tintín es muy popular en Europa y China. Steven Spielberg y Peter Jackson hicieron El secreto del unicornio, y se ha anunciado una secuela. Pero no hay más Tintín tras Hergé, cosa que no ha sucedido con Lucky Luke, Batman, Superman…
Así lo quiso Hergé. Era algo personal, no era una industria estilo Disney. Quizá a los lectores no les guste, pero creo que si hubiera autorizado a que crearan más libros de Tintín ahora tendríamos quince más, probablemente malos, que habrían destruido su imagen. Pasados más de treinta años de su muerte acepto la idea de homenajes a Tintín dibujados por otros artistas con su propio estilo, pero no me gusta la idea de intentar confundir haciendo libros como si fueran hechos por Hergé. Ha habido películas, ha habido videojuegos… ¿por qué no libros? Pero Hergé aún está muy presente en muchos países incluso aunque no haya nuevos libros y eso lo hace singular. Harry Potter es popular porque cada año salía un nuevo libro… Pero si dentro de cincuenta años Harry Potter es aún muy famoso sin que hayan salido nuevos libros —cosa muy complicada cuando se trata de niños— podremos decir que es un clásico. En Europa los lectores de Tintín son sobre todo adultos, pero en China muchos niños lo están descubriendo.
Has trabajado con Boilet en Love Parade y Tokyo es mi jardín. ¿Cómo decidisteis colaborar? ¿Qué te parece el trabajo de Boilet, adaptando fotografía a cómic? ¿Has hecho una novela fotográfica?
Sí, un trabajo muy especial. En Les Éditions de Minuit, tienes Fugues y Le mauvais oeil. Tras la publicación de los primeros volúmenes de Las ciudades oscuras, Boilet me dijo que quería trabajar conmigo, que le escribiera una historia. En esa época él vivía en Estrasburgo y yo en Bruselas, y le dije que no podía escribir para alguien a quien no conocía, que como mucho podía ayudarle con sus historias. Así que fui el primer lector de su siguiente historia. Luego quedamos un par de veces y los dos teníamos ganas de viajar a Japón, así que nos fuimos juntos para hacer una historia. Se enamoró de una japonesa, aprendió japonés y se quedó a vivir allí. Así que en la historia usé muchas de las vivencias personales que me había explicado. Fue una experiencia totalmente distinta del estilo al que estoy acostumbrado, pero fue muy agradable. Y lo continuó él solo, creando, por ejemplo, La espinaca de Yukiko, que es una gran novela gráfica. Este libro lo hizo él solo porque es algo muy personal suyo, incluso le animé a que lo hiciera solo. Me gustan este tipo de experiencias únicas con gente con talento.
En tu editorial Impressions Nouvelles has publicado Aurelia Aurita.
Sí, y te voy a dar una primicia: ahora estoy escribiendo una historia para Aurelia Aurita sobre cocina, que se publicará a principios del año próximo. Cuando estudiaba tenía una cierta pasión por la cocina, y hasta preparaba comida para otros por dinero. Te podría contar anécdotas muy divertidas, porque era muy raro intentar convertir esta pasión privada en un trabajo. Así que esta será una historia cómica, o, al menos, a pesar del estilo serio y gráfico de François, creemos que puede quedar una historia divertida.
No hace mucho falleció Jiro Taniguchi, que también colaboró en Tokyo es mi jardín. ¿Qué significó Taniguchi para el mundo del cómic? ¿Qué opinas de la «nouvelle manga»?
La «nouvelle manga» y Jirō Taniguchi no son exactamente lo mismo. Aunque Frédéric Boilet fue el inventor de la nouvelle manga y Taniguchi está relacionado con el movimiento también, hay diferencias: Taniguchi al principio hacía manga clásico, pero a partir de cierto momento intentó desarrollar su propio estilo, sin llegar a ser tan de vanguardia como Boilet. Taniguchi influyó tanto en los autores contemporáneos como en su día lo hizo François Bacon, teníamos ideas equivocadas sobre el manga, ya que el que se publicaba en Europa en esa época era muy infantil y con un estilo pobre. Pero descubrí El caminante, con su tratamiento precioso de la naturaleza y la ciudad, y cuando conocí a Taniguchi simpatizamos, porque sabía mucho de cultura y arte europeos. Estuve una semana en su estudio y resultó ser una persona muy tímida. Sin embargo, aunque yo no hablo japonés y él no hablaba inglés o francés, pudimos entablar conversaciones fructíferas. Tras dos días de trabajo me contó muchas historias sobre política, su familia, el arte del manga… mientras concebíamos L'home qui dessine. Fue una bonita experiencia. Murió muy pronto, una pena, pero como desde los veinte años no había parado de trabajar produjo muchas páginas. No todo fueron obras maestras, pero siempre hizo un trabajo honrado, y por supuesto también algunas obras maestras. L'home qui dessine fue una especie de confrontación entre un escritor europeo y un artista japonés, durante la que tuvimos como referencia común nuestra concepción del arte de explicar historias.
[Al fotógrafo] Estás haciendo muchas fotos. Espero que elijas las buenas, porque no quiero perder mi última oportunidad con las mujeres [Risas]. Cuando trabaja Boilet, dice: «sonríe» o, «ahora muéstrate enfadado», y elige los momentos de transición de un estado al otro, porque lo que le interesa es el proceso de transformación y encontrar momentos bellos. Como está interesado en las historias de amor, nunca escoge malas imágenes, siempre elige imágenes bonitas de los modelos. Tiene el talento de respetar a la persona incluso en situaciones y posiciones extrañas.
El cómic franco-belga es uno de los más destacados. ¿Es cierto que su impulso viene de los católicos y los comunistas, que se querían distanciar de los álbumes estadounidenses tras la Segunda Guerra Mundial?
Sí. Este proteccionismo de los católicos y los comunistas supuso una gran ventaja y oportunidad para los artistas franceses y belgas. Existía el peligro de que los superhéroes coparan todo el cómic, como había pasado en Alemania, destrozando lo local. Cuando haces una exportación y traducción gastas mucho menos que si un autor tiene que partir de cero, por eso la protección fue muy positiva. Naturalmente, cuando lees la ley ves algunas cosas ridículas en el sentido proteccionista, pero en general fue una oportunidad para desarrollar una industria local específica. La historia de los cómics belgas es increíble, porque es un país muy pequeño y más la parte de Bélgica de habla francesa, por eso el tremendo éxito de Hergé resultó ser muy importante. A los católicos —supongo que pasa lo mismo en España e Italia— les gustan las imágenes, creen en las imágenes, mientras que para los protestantes o el islam las imágenes no son importantes. Para estos últimos, el texto es la principal referencia para el significado. En el contexto de crear historietas, no se trata de un tema de contenido religioso, sino de la idea de poder tener una base pedagógica, de que la gente pueda entender significados a través de imágenes. Por supuesto, los historietistas pensaron que tenían que añadir texto para que sus historias fueran inteligibles, porque entendieron que, desde el punto de vista semiótico, tener dos significantes para expresar un significado no era sencillo y debía de hacerse bien, o de lo contrario podrían obtener resultados desastrosos. Así que se lo tomaron en serio y lo hicieron bien. Cuando los artistas vieron que Tintín era tan popular, algunos se animaron a continuar con el desarrollo de Spirou, el personaje iniciado por Rob-Vel, y luego llegaron los cómics para adultos. Pero todo empezó con ese pequeño belga católico, Hergé. Me fascina la libertad de Tintín al principio, con sus sueños, pesadillas, situaciones fantásticas, alcohólicos como el capitán Haddock… Naturalmente, se echa en falta más presencia femenina, pero en esa época era imposible, a los curas les asustaba cualquier representación de una mujer atractiva. Los curas querían contenidos educativos y con más contenido moral, pero como los niños querían cosas divertidas como cohetes, coches, barcos y aventuras en países lejanos, Spirou y Tintín tuvieron éxito. Entonces no tantas cosas eran divertidas, con la crisis económica, la guerra, la posguerra… era una sociedad muy seria, con la religión muy presente, igual que en España. Con los cómics divertidos los niños pudieron viajar al extranjero sin la compañía de ningún adulto, lo cual era muy importante, y vivir todo tipo de aventuras.
Eres profesor de Ficción Gráfica y Arte del Cómic en la Universidad de Lancaster. ¿Existe algo similar en Bélgica, Francia, España…?
No mucho, me parece. Ahora las cosas están cambiando, especialmente en Canadá y Suiza. En cierto modo, me sorprendió que fuera en Reino Unido donde se creó este puesto. Creo que con los cómics pasará como con el cine o la fotografía. Lleva su tiempo aceptar un nuevo tipo de arte, pero al final se acepta. En las escuelas habrá asignaturas de cómics para los niños, igual que de historia de los videojuegos. De momento, Francia no es muy abierta de mente, y a los museos no les gusta demasiado el cómic; el Centro Pompidou, por ejemplo, no compra páginas, ni siquiera de los autores más importantes. En Estados Unidos la situación es algo mejor, y en Japón, aún mejor. Se trata de tiempo.
¿Qué cómic te interesa ahora? ¿Cuál recomendarías a nuestros lectores?
Debo decir que ahora lo que más me atrae son las novelas gráficas. Ya hemos hablado de Jiro Taniguchi, así que diría que Chris Ware, Art Spiegelman, Daniel Clowes, Charles Burns, Richard McGuire… muchos estadounidenses.
¿Y de antes de Maus?
Winston McCay, George Herriman con Krazy Kat, Charles Schulz, Alan Moore y muchos, muchos más. Existe una edad de oro del cómic, y ahora en Estados Unidos son muy creativos en cuanto a cómics, no hay imperialismo, Alison Bechdel, Posy Simmonds, Marc-Antoine Mathieu. La cuestión es tener tiempo para leer y encontrar buenas traducciones. Los cómics son muy creativos y de estilos muy variados, por tanto, todo el mundo puede encontrar el cómic adecuado.
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