Fotografía: Alberto Gamazo
Siempre se ha dicho que los músicos no avanzan si en cada trabajo no traicionan a sus fans o a parte de ellos, también que es un lugar común que un músico de rock veterano inicie una etapa de canción popular. Enric Montefusco (Barcelona, 1977) podría entrar dentro de estos clichés, pero también en todo lo contrario. Surgió, con su grupo Standstill, de la escena hardcore punk underground de los noventa, que si algo inculcaba, aparte del do it yourself (hazlo tú mismo), era no dejarse manipular por nadie ni deber obediencia ciega a nada. Quizá ahora, ya en solitario, después de tantos cambios como ha experimentado su carrera, estemos en condiciones de decir que todos esos giros se deben a que él nunca ha cambiado.
¿Qué casete te hizo llegar al hardcore cuando eras adolescente?
Fueron dos. Una de Bad Religion y otra de Fugazi. Eran de la hermana mayor de una amiga. La de Fugazi no la entendí muy bien, pero sí vi que ahí había algo diferente e interesante, una intensidad estimulante. La de Bad Religion me enganchó en el acto con esa energía que tienen. A partir de ahí, empecé a indagar en ese sonido y esa estética, porque muchas veces, cuando eres joven, lo que te atrae es la estética.
Cuando eres pequeño a veces la imagen va por delante de los valores, pero luego te das cuenta de que todo eso habla de una serie de cosas y te va llegando la política y la capacidad de cuestionarte la sociedad, ver que no todo está bien o que tienes que vigilar, en el sentido literal de la palabra, lo que te ponen en el plato. Todo esto lo aprendí de jovencito y sentí que tenía una identidad propia, algo que me desvinculaba de la familia, del barrio y de todos.
Esto fue más o menos por el 96. Antes había asistido a la explosión del grunge y la energía de Nirvana, que también me resultaban muy atractivos, pero cuando ocurrió yo aún era demasiado niño. Cuando empecé a vestirme y a creer que formaba parte de algo fue con el hardcore y el punk.
En los vídeos que hay de los inicios de Standstill se os ve muy grindcore, crust…
Empecé con Bad Religion, pero una vez que indagué, en un año ya estaba escuchando música más extrema, aunque siempre hay gente más extrema que tú y siempre la va a haber. Pero lo que más me atraía entonces era la agresividad, la vehemencia y la energía que había en juego. Creo que inconscientemente sentía bastante necesidad de sacar frustraciones de esta manera, de expulsar el malestar. Lo que más me atraía era el grito. Había un grupo italiano, Concrete, que me gustaba mucho. Y una serie de grupos que hacían algo difícil de ubicar que luego se denominó screamo, vinculados porque gritaban, pero que tenían más que ver con una propuesta existencial.
Supongo que te cartearías con gente de todo el mundo, intercambiarías cintas, recibirías flyers, como todo el que estaba metido en una escena underground de estas características, ¿no? Que al fin y al cabo no era muy distinto a internet, te llegaba música, los flyers eran como banners, conocías gente de todas partes…
Creo que era lo mismo que ahora, pero tenía más valor. Ahora es muy fácil conectar con gente afín a ti, es más difícil escribir una carta a mano, ir a Correos, esperar a que te contesten… esa cosa tan romántica. En la actualidad es incluso difícil de entender que tuviéramos que invertir todo ese tiempo y energía en buscar gente afín con quien pudieras compartir algo.
¿Trucabas los sellos con pegamento?
No.
¿Cómo llegaste a grabar la primera demo?
Ensayábamos en unos locales de mala muerte en Santa Coloma. Nuestra escena era muy de periferia, de tocar en casales y casas ocupadas. Allí había un chico que se llamaba Guti, un punk de toda la vida, que tenía un grupo con el nombre de Los Barrenderos Locos, porque los miembros del grupo eran barrenderos. Tenía un sello que se llamaba Els Sorolls Del Follet y nos dijo que nos sacaba. Grabamos en los estudios Cutresound con un cuatro pistas de forma muy sencilla. Recuerdo hacer el diseño de la portada con una foto del bombardeo de Guernica y otra de nosotros en directo. Y luego los agradecimientos extensísimos que había que hacer acordándose de todos los grupos, de toda la escena, porque en ese momento lo que querías era pertenecer a todo eso. Fue una época de mimetismo, de querer ser lo que habías visto que eran tus grupos favoritos. Artísticamente, fue una cosa ortodoxa y con no mucha personalidad. Pero con Progress self-destruction, que así se titulaba, empezamos a recorrer la escena catalana y luego, con The Tide, la siguiente demo, entramos en el circuito nacional de hardcore. Empezamos a ir a Madrid, País Vasco, Valencia…
¿Qué recuerdas de aquellos primeros directos?
Fue una época muy agradecida porque todo era nuevo. Imagínate, yo he cruzado los Monegros para hacer un bolo como cuatrocientas veces, pero la primera vez que lo haces es como ¡guau! Era como una conquista. Luego veías cómo se organizaba la gente, por ejemplo en el País Vasco, que había formas alternativas de ser, de mostrarse y de relacionarse. Todo eso era muy estimulante para un chaval de dieciocho años, o por lo menos para mí lo era. Tenía ganas de encontrar alternativas a un modelo familiar, al modelo que me tocaba por defecto.
Encontrarías grandes diferencias dentro de España.
Claro, viajando vi que había una gran diferencia entre el sur de España si lo comparabas con Madrid o con el País Vasco, que era un mundo muy, muy fuerte. Yo, con las ideas del mundo abertzale, en primera instancia no acababa de conectar con ellas, pero me generaba interés todo aquello. Estaba todo como muy construido, se notaba que había mucha tradición ahí y muchos años metidos. Nos llevaban ventaja. Luego Madrid la encontré muy parecida a Barcelona, más esteta. Es interesante cómo en las grandes ciudades nos relacionamos más y estamos más acostumbrados a vendernos, a coger lo que te mola de la imagen del grupo más cool del momento. Esto lo viví de primera mano, nosotros éramos gente muy inquieta y escuchábamos muchos grupos extranjeros que a lo mejor muy poca gente escuchaba y adoptábamos su estética musical. Luego, al viajar por España, veíamos que la gente que tenía unos referentes más ortodoxos, un poco más clásicos dentro del género, al año siguiente habían incorporado cosas nuestras. Se veía con mucha crudeza ese rollo. Nosotros éramos víctimas de eso y lo íbamos extendiendo, participábamos en la cadena. Era muy crudo, pero también divertido.
Con los dos primeros discos de Standstill de 2000 a 2002, The Ionic Spell y Memories Collector, es cuando alcanzáis un nivel importante de reconocimiento, os editan fuera, en Alemania, en Estados Unidos, y vuestro público inicial cambió la visión que tenía de vosotros.
Pasa en todos los círculos con una identidad tan fuerte de pertenencia y tan reservados en todos los sentidos. A nosotros, sin ser conscientes ni pretenderlo, de repente el MondoSonoro, que yo no lo había leído en mi vida, ni sabía lo que era, nos puso como el mejor disco del año. Y de repente nuestro público cambió. Los canales a través de los cuales se hablaba de nosotros eran diferentes, ya no eran los más hardcore-punk. Eso hizo saltar todos los resortes.
Evidentemente, aparecieron recelos. Y también crisis de identidad por nuestra parte, porque nos identificábamos con una escena, pero tampoco con la parte más cerrada. Nos estábamos buscando a nivel personal, estético y de valores también. Teníamos la necesidad de crecer como personas, de no quedarnos ahí. Entonces se dieron circunstancias en las que nos sentimos incómodos y a veces incluso nos hicieron sentir incómodos, cosa que con el tiempo se fue acentuando también. La evolución fue muy rápida, se nota mucho de un disco a otro, y la gente que iba cada semana a su concierto de hardcore, que estaba muy metida, eso lo veía y como mínimo decía :«¿Qué está pasando? ¿De qué vais?».
Siempre hemos estado muy solos. En realidad, fue muy puntual sentirnos el centro de una escena, siempre hemos ido de un sitio para otro. Cada vez que nos hemos acercado a un ámbito concreto, enseguida hemos tirado hacia atrás o hemos buscado otras cosas porque nos sentimos siempre muy encerrados, muy acotados y demasiado condicionados. Eso siempre me ha incomodado mucho.
La paradoja es que ese reconocimiento que recibíais, que hacia recelar a vuestro público inicial, tampoco se traducía en el éxito total. Seguíais tocando de forma estajanovista y durmiendo en sacos…
Hubo un malentendido tremendo. Yo ni sabía lo que era el MondoSonoro y la gente de ese entorno no entendía que salir ahí no significaba nada. A efectos de tu vida diaria, de quién eres, no significaba absolutamente nada. Es más, en esas giras por Alemania estábamos en unas condiciones… Yo era la persona más feliz del mundo, para mí era vivir la juventud de la manera más plena posible, pero era todo muy precario. Dormíamos en el suelo la mitad de los días, en el propio escenario más de una vez, en cocinas… Si había colchones hacíamos una fiesta, y eran colchones dentro de casas ocupadas. Lo mejor que nos podía pasar era ir a dormir a casa de un promotor, que eran chavales como nosotros, dormíamos en casa de sus padres.
Una vez, después de llevar un mes y pico girando, sin ganar un duro pero durmiendo cada día en una ciudad distinta, que es muy cansado y no te sale gratis, tocamos en Turín, en una casa ocupada. Un chico que no estaba muy bien se acercó y me pidió el CD. Le dije que no se lo podía dar y hubo como una especie de discusión. Yo entendí que no podía regalarle un CD a cualquiera e intentaba también reivindicar un poco mi trabajo, el valor de lo que hacía. El tío se enzarzó, empezó a llamar a peña y, sumado todo esto al lío del idioma, se montó ahí una cosa extraña, nos empezaron a amenazar. Nos dijeron que no podíamos dormir en la okupa porque nos iban a pegar y al final tuvimos que irnos por patas. Estábamos en la calle con los amplis y todo el equipo, sin un sitio donde dormir. Al final el promotor nos dijo de ir a su casa, pero estaba su familia y tendríamos que dormir en el salón. Ahí nos tiramos todos, que parecíamos homeless, con los sacos… Nunca olvidaré la mirada de su familia. Salían de su habitación, nos miraban de una forma tan fría, tan dura… recuerdo pensar en ese momento que estaba en ese lado de la mirada, que me estaban mirando desde ahí. Es decir, habíamos dejado todo por tocar, los trabajos, estábamos cansadísimos, sin un duro, y ese era nuestro hogar, tocar, pero ahí estábamos, delante de esa señora que nos estaba mirando de esa manera.
He visto imágenes del grupo por Alemania en poblados okupas.
Había de todo. Digamos que, por defecto, los promotores solían ser estudiantes, chavales a los que les gustaba el rollo, pero, claro, muchas veces acababas en entornos de ese tipo. No obstante, te encontrabas con gente majísima en realidad. Siempre había descerebrados por ahí, pero para mí también fue un viaje contra los prejuicios total. Del día del poblado okupa en Alemania me acuerdo de que fue bonito. Con la gente que da el paso a vivir así tengo unas cosas en común y otras no, pero allí estuvimos compartiéndolo todo. Hubo uno que nos ofrecía el lugar donde vivía, que era una especie de cabaña, con nada más que unas maderas y una cama, y nos ponía música. Me acuerdo de que nos enseñaba las canciones que le gustaban. No podíamos relacionarnos más porque no hablaba inglés y nosotros no sabíamos alemán, pero fue un encuentro muy puro, muy bonito en realidad.
Estudiaste Economía y estabas trabajando en un banco, lo dejaste para llevar esta vida.
Siempre me he quejado de que nunca nadie, en ningún ámbito, me dijo que mis inquietudes y todo lo que salía de mí, lo que más me interesaba, tenían que ver o podrían tener que ver con mi manera de sustentar mi vida diaria, con mi manera de ganar dinero. Durante muchos años yo creí, lo tenía incluso muy asentado dentro de la cabeza, que había solo un camino. Venía del discurso familiar y del barrio, algo así como: «lo importante es tener un trabajo y tú luego en tus ratos haces tus moviditas».
Es decir, que lo que a mí me gustaba era como un parche. No tuve herramientas hasta bastante tarde como para entender que eso no era así, que no tenía que ser así. Por eso, por inercia, y porque no sabía qué coño hacer y porque no me interesaba nada más allá de la música en ese momento, hice una carrera que no me gustaba nada. No le dediqué ningún esfuerzo ni ninguna ilusión, la hice porque no sabía qué hacer realmente. A mitad de carrera, empecé a coger todas las optativas de Humanidades, que de hecho estaba al lado de mi facultad, en la Pompeu Fabra. Empecé a estudiar asignaturas de Filosofía, etcétera, pero era demasiado tarde. Descubrí la cultura y la lectura con veinte o veintiún años, cuando ya estaba a mitad de la carrera.
Decís en vuestro documental: «No me gusta ser un hipócrita, en un trabajo con jefe, con compañeros de trabajo, segundos, movidas, jefecillos, encargadillos… tienes que ser un cabrón, defender el territorio y pelear cada día, es la misma mierda y eso psicológicamente destroza a cualquiera».
Ocurre a todos los niveles. Incluso cuando estás en trabajos supuestamente mejores es exactamente lo mismo, la misma mierda, la misma competitividad y poner todo tu talento, tu energía y tus horas al servicio de vete a saber qué. Yo esto siempre lo llevé muy mal. Estaba muy deprimido cuando trabajaba en el banco. Noté de un día para otro la diferencia anímica, de estar en el curro a dejarlo. Me convertí en otra persona solo por sentir que estaba en el centro de mi vida, me llevara donde me llevara, pero es una de las lecciones que me llevo para siempre y que de hecho han servido también para luego tomar decisiones importantes más adelante, todas ellas relacionadas con ser valiente y escuchar esa voz de dentro, porque tarde o temprano te da la razón de que has hecho lo correcto. Aunque te hayas equivocado, la equivocación te lleva a algún sitio, al menos no te estás quieto ahí. Lo peor para mí es quedarse estancado en un lugar que además no te pertenece. Para mí eso es una tortura.
Tiene un cariz novelesco que dejaras el banco para ponerte a tocar tandas de cuarenta conciertos seguidos, a veces bajando el caché porque no os podíais permitir dejar pasar los días sin tener ingresos.
No bajando el caché, es que al principio no teníamos ni caché. Tú ibas ahí y te daban las migajas. Muy pocas veces llegábamos a casa con dinero, como mucho nos duraba unas semanas lo que sacábamos. Por eso teníamos que estar tocando permanentemente. Era una rueda muy difícil de sostener. Nosotros mismos nos metimos en un lío, porque lo dejamos todo por esa locura romántica, pero luego había que mantenerse, que todos vivíamos ya fuera de casa, y eso fue un encontronazo total.
Estábamos siempre en el filo. Un día tenías una experiencia increíble, tocabas en Dresde y de repente aparecían trescientas personas. Ocurría la catarsis, la locura, era mágico. Pero al día siguiente igual no venía nadie. Recuerdo haber tocado en Inglaterra y que no hubiese nadie, el promotor y dos amigos suyos que se ponían delante para que pareciera que había alguien, pero en realidad no había un alma. Ahí, claro, te sentías como un gilipollas. Tuvimos que lidiar con la posibilidad de no tener nada donde agarrarnos, de que no había ninguna certeza. Tener una noche maravillosa servía de poco al día siguiente si no iba nadie, porque vivías al día en un sentido literal. Yo no estaba acostumbrado a eso y fue una lección interesante.
¿La chispa de «no me veo haciendo esto dentro de diez años» saltaba?
No fue tanto verse en el futuro como ya vivirlo. Obviamente, en la primera gira no te pasaba eso porque todo era nuevo y todo resultaba estimulante, pero cuando llevas ya unos años repitiendo y repitiendo, pues la chispa inicial ya no es la misma y uno necesita nuevos estímulos para seguir creciendo. Yo fui muy feliz en esas furgonetas, yendo cada día a una ciudad que no sabía ni dónde era, ni cómo sería el paisaje, ni a qué gente conocería, ni dónde iba a dormir. Eso es maravilloso. Pero la vida no se limita solo a eso. En este sentido, para mí también era importante encontrar un lugar existencial en lo artístico, un camino en el que poder seguir avanzando, a base de hostias también, a base de ensayo y error, pero lo fuimos encauzando y encontrando.
Pero esa vocecilla de nuestras madres la teníamos todos en el inconsciente. El pensar ¿esto a dónde nos lleva? Por muy romántico que seas, te preocupas de tu futuro. La constante en esta época era pensar: «Sí, es muy auténtico lo que estamos viviendo, pero ¿qué va a ser de mí dentro de un tiempo?». Ahí cada uno hacía lo que podía con ello.
Supongo que las mismas diferencias que encontraste dentro de España viajando las verías a su manera en Europa.
El peso de la historia en cada lugar no es lo mismo verlo por la tele que ir a la cocina de cada casa ciudad por ciudad. En Europa del Este notamos muchas diferencias. Dresde, por ejemplo, era la ciudad más bombardeada de Europa, creo, y era desolador estar ahí. Había una tristeza, es la ciudad más triste que he visto en mi vida. Polonia también tenía eso, era muy gris. Pero lo más interesante para mí en este caso fueron las similitudes. Hasta ese momento no tuve conciencia de que somos colonias de un imperio. Los chavales de Francia, los de Inglaterra, los de Polonia y nosotros estamos todos regidos por las mismas cosas. Al principio te sorprendes cuando ves los programas de televisión de las cadenas extranjeras, porque es exactamente lo mismo que ves tú, pero en otro idioma, y con otro presentador igual de gilipollas, pero rubio. Son patrones que se repiten, que se amoldan un poco a cada circunstancia, pero en realidad estamos todos arrojados al mismo tipo de vida, a la productividad y el consumismo. Eso lo vi igual en toda Europa y me sorprendió que fuéramos tan similares. Descubrir que tenía en común lo mismo con un alemán que con un madrileño, que nuestras vidas eran muy parecidas.
Os introdujisteis en la experimentación escénica con la obra A veces me siento tan cansado que hago estas cosas.
Después de sacar The Ionic Spell recibí una llamada de un señor argentino que no conocía de nada, Rodrigo García. Le habían hablado de nuestro grupo, de la energía que teníamos en directo y le interesaba para su espectáculo porque le encajaba. Él tiene un discurso muy provocador, busca incomodar y apelar a las incongruencias y el sinsentido de la vida occidental, es muy punk. Empleó nuestra energía para incomodar a su espectador de teatro. Nosotros nos dejamos hacer completamente y luego empezamos a participar no solo en la parte musical, también en las escenas.
Era un teatro muy conceptual. Alternaba escenas bastante violentas con monólogos que, en la mayoría de los casos, estaban muy bien escritos y tenían mucha mala leche y compensaban muy bien lo otro. Él estaba muy peleado con todas las convenciones del teatro, todo lo que oliera a actor… Tenía un guion, pero muy abstracto, era más sucio y quería que fuera así.
El problema del teatro es que peca de que su alcance es solo para cierto público, gente de nivel. Para mí el sentido del arte y de la cultura es que llegue a todas partes, que transmita lo que otros canales no son capaces de transmitir. Con esta obra aprendí mucho, los monólogos me hacían reflexionar mucho, más a esa edad, y una de las lecciones que saqué fue la pena de que todo eso que me había servido tanto se quedase en ese ámbito. He tocado en la Bienal de Venecia y, claro, ante el público más exquisito del mundo, y ese discurso tan antiburgués y anticonsumista y tal estaba guay, pero debería verlo más gente. Es la típica problemática que se repite siempre.
Escribió el otro día Grace Morales en esta revista que antiguamente una obra de teatro antiburguesa escandalizaba al público burgués, pero ahora el público burgués va a ver obras antiburguesas y dicen: «Oh, qué maravilla».
Total. Y es más, Rodrigo es un ejemplo muy claro, porque generó toda una tendencia y mucha gente lo ha imitado, pero sin su discurso, tomando solo la parte moderna y radical. El teatro moderno al final acaba en lo de siempre, que si estoy vestido pero ahora enseño el pito, esto es lo mismo y sirve de lo mismo, que es de nada, para cambiar la sociedad. Aunque lo vistas de revolucionario, si ya tiene poco efecto quien tiene un discurso radical y completo, imagina ya los sucedáneos. Es que es ridículo, y todo esto yo también lo he vivido de cerca.
Pero entrar en el teatro al menos me hizo ver que había otra manera de relacionarse que no solo era igual de válida, sino muchísimo mejor y se amoldaba mucho más a mi forma de ser. Recogía todo el punk con el que yo me identificaba y lo dotaba de un discurso intelectual con una forma de mostrarlo mucho más rica y más interesante. Además, la gente que rodeaba a Rodrigo era toda interesante, tenían cosas que contar e intentaban vivir de ello, porque la mayoría lo había logrado. Fue un cambio de referentes total. Ahora miro hacia atrás y casi nadie está viviendo de la música. Siguen teniendo grupo, pero al final han tenido que hacer vida por otro lado. A mí me abrió la cabeza. Me empezó a recomendar libros, me volví loco con esas lecturas y ahí empezó un poco todo.
Para empezar, dejar atrás el inglés y pasar a cantar en castellano.
Cuando uno empieza no sabe nada, solo tiene un instinto, una necesidad de imitar a otros que parece que van por delante de él y que pueden aportar algo. Luego poco a poco vas a encontrando con qué te sientes cómodo y con qué no. Das con tu propia voz. Cuando empecé a cantar en inglés, era una inercia, un mimetismo con los grupos de referencia del momento. Con el tiempo, para darle un sentido pleno a lo que hacía, que era mi necesidad, tenía que expresarme en mi idioma que, evidentemente, controlaba mucho más a nivel expresivo y, además, la gente me entendía. Porque llegué a un punto en el que necesitaba que la gente me comprendiera, porque dentro del punk y del rock hay un rollo muy estético. Te veo desde abajo, tú eres cool, eres guay y mola cómo vistes y cómo te mueves. Yo no me quería quedar con eso, me sentía incómodo en ese lugar, como del grupo guay.
Quería transmitir cosas importantes, para mí por lo menos, y compartirlas, que lo que estuviera en juego fuera eso y no otra cosa. Y todo pasaba por el cambio de idioma. En su momento fue una locura, porque nadie había hecho el cambio de idioma siguiendo con el mismo nombre. En el ámbito del hardcore era muy raro, solo Nueva Vulcano, que eran un poco referentes cantando en castellano. Mucha gente, de hecho, no lo entendió, se reían diciendo: «¿Este ahora va de Bunbury?». ¿Por qué? ¿Porque canto en mi idioma ahora soy Bunbury?
Cada vez que uno intenta salirse de los cánones, sale todo el prejuicio, toda la ignorancia. Como esta gente no tenía referencias de nadie que cantara en castellano, solo se podían acoger a Bunbury y a cosas de los ochenta que no tenían nada que ver con nosotros y les resultaba gracioso en ese momento compararlo con nosotros.
¿Por qué crees que el inglés se impuso de esa manera en los noventa? Porque los nacidos en los sesenta en los ochenta querían ser los más modernos del mundo, pero cantaban en castellano. Han sido los nacidos en los setenta los que se tiraron al inglés, ¿quizá para diferenciarse de los de los ochenta?
No sé los que vivieron antes, yo viví lo que viví. Y lo viví por televisión en realidad. A mi generación creo que la MTV, quieras o no, la condicionó mucho. Con ella llegó Nirvana y el punk a las casas, luego los chavales se organizaban, pero no teníamos otro canal que no fuera ese.
Pero a Los Salvajes, que entrevistamos en el Smart de enero de 2016, les llegaban las canciones también del mismo sitio, y a ellos les hacían grabar versiones de esas canciones en castellano para el mercado español; ¿qué ha pasado después? Casi podemos hablar del fenómeno contrario.
En los noventa ya habíamos tragado inglés por un tubo. De hecho, toda la industria musical ya estaba asentada en inglés y todos estábamos acostumbrados a cantar cosas que no sabíamos ni qué cojones estábamos diciendo. Supongo que hay que hacer ese trayecto, primero lo imitas y después ya ves que todo esto de la contracultura va de otra cosa.
También hay mucho de no aspirar a más que pertenecer a un ámbito. Y para muchos grupos o muchos artistas solo con parecerse a tal o cual, o ser uno más de tal cosa, pues ya tienen suficiente. Lo que digan o dejen de decir es secundario. Pero ese no fue mi caso ni es el de los artistas que prosperan, quiero pensar, que son los que luchan contra eso y por encontrar una voz propia. De hecho, los estilos en sí, alguien los ha tenido que crear. Y ha tenido que ser alguien que ha encontrado un equilibrio personal, coherente, y luego la gente lo imita. Pero antes hay siempre alguien que ha dado una respuesta diferente a lo que había en ese momento.
En tu último disco hay una canción en catalán, y has trabajado en proyectos en este idioma, pero tiempo atrás te has quejado de que si no cantabas más en catalán era por las políticas culturales de la Generalitat en los últimos veinticinco años.
En los noventa asociaba el catalán a una serie de grupos muy concretos, porque eran los únicos que me llegaban a mí. Grupos abiertamente subvencionados y apoyados por las instituciones con el rollo del rock català. Por lo tanto, eran grupos, primero, sobredimensionados, y además asociados a una serie de valores y de una calidad para mí nefasta. Inconscientemente, asocié el catalán a lo peor del mundo y es una pena de las gordas. Un idioma como el catalán, con una historia como la que tiene, con su fonética, es una pena que una generación se lo haya perdido. Ahora la cosa se ha normalizado y han aparecido grupos valientes. Quizás no sea casualidad que Antònia Font, que son de Mallorca, hayan sido quienes empezaran a romper esa inercia, ya que tienen un acento diferente, y ayudaron un poco a cambiar el chip.
¿Qué tal en BCore? Contaba Jordi en una entrevista en La Fonoteca por el veinticinco aniversario del sello que habían logrado sobrevivir a la crisis de la industria volviendo a los orígenes, casi a lo que hablábamos antes.
Jordi Llansamà es otra persona clave en mi vida. Él me demostró que se podía vivir de lo que uno amaba y con una pasión y una honestidad que no conocía hasta ese momento. Fue toda una lección. Él nos amparó en su sello y aprendí mucho de su manera de relacionarse con los grupos, con esa horizontalidad total, tratando la música con respeto. No queriendo ser más de lo que uno es. Me ha sido muy útil toda esa filosofía. También, su grupo, 24 Ideas, fue uno de mis favoritos. Aunque cuando yo empecé escuchaba música más radical de la que él sacaba, luego nos fuimos igualando.
¿Por qué dejasteis BCore entonces y pasasteis a la autoedición?
A la hora de buscar nuestra voz propia, pasaban cosas inesperadas. Se complicaban nuestras producciones, nuestras puestas en escena. Yo quería hacer espectáculos cuando aún estaba en BCore y eran unos parámetros que se les escapaban. Nos dimos cuenta rápido de que había sido una buena casa y un lugar donde aprendimos mucho, pero no era el lugar definitivo. Un grupo como el nuestro, que no hacía nada por inercia, que a cada paso intentaba redefinirse, tarde o temprano tenía que tener el control. Fue un paso muy natural y así lo vio Jordi también. Nos dijo de salir a hacer lo que quisiéramos hacer, porque era ridículo pelear contra eso.
Pero parece que entre vosotros había conflictos cada vez que dabais un paso creativo.
Cualquier persona que haya sostenido un grupo humano entenderá que es muy complicado estar a la par. Al final, lo único que te sostiene en el tiempo es encontrar gente afín y complementaria. Y dentro de esa compenetración, cierta jerarquía en cada campo. Lo digo porque lo he sufrido, el tener una idea muy clara, pero que, por el hecho de tener que compartirla y consensuarla, al final salga una cosa que no es ni lo tuyo ni lo mío. Nosotros, cuando definimos los roles dentro del grupo, funcionamos mucho mejor. No solo en la práctica, también a nivel humano entre nosotros. Se eliminaron todos los fantasmas. Imagina cinco personas que se supone que son iguales, pero que todo el mundo sabe que no son iguales. Es el caldo de cultivo perfecto para los malos rollos, recelos y frustraciones. Eso es horrible.
Vivalaguerra lo calificaron como el mejor disco nacional de la década.
He desarrollado un sentido muy escéptico, con mucha distancia, de la respuesta de la prensa y la crítica, pero MondoSonoro nos ayudó muchísimo. Mucha gente de la que ahora me sigue y viene a los conciertos nos conoció a raíz de haber sido varias veces portada, número uno varios años e incluso de la década. Me siento agradecido, pero siempre con la distancia de ser consciente de que se debe a que tuve la suerte de que la gente que tenía que decidir esos puestos conectó con nosotros.
En este disco, ya en la primera canción, en la letra, empiezo a encontrar algo que parece una obsesión en todo tu trabajo, que es eso de «cómo se llega a ser lo que se es», que decía el filósofo, como cuando cantas: «Cuando me siento mal pienso en la imagen que tienes de mí, cuando veas quién soy» o «por favor, no me lo digas, como yo no te lo digo a ti». En tu obra está muy presente ese juego de espejos de la vida cotidiana de cómo nos camuflamos y ocultamos…
Todos los discos han acabado siendo una especie de descripción bastante cruda de mi realidad, de lo que yo percibo. Normalmente, no muy alentadora. Saco a la superficie un mundo bastante cruel lleno de dolor y malentendidos y, a la vez, intento buscar y dar una salida. En esta canción, por ejemplo, intento hablar del malentendido que son la mayoría de las relaciones, cuando se proyecta en el otro lo que en realidad está en uno y no en el otro de verdad. Cuando se alimenta eso de «no nos conozcamos bien y así perdurará esta relación». Esto pasa en las relaciones de pareja, pasa en la relación entre artista y público también. Un juego de apariencias que nos conviene a los dos y que no va al núcleo de la cuestión. Aquí, de alguna manera, denunciaba ese tipo de calidad en las relaciones.
¿Y eso de «era 19 de noviembre y tú soltaste que lo importante son los goles y no los colores»?
Vivalaguerra, aunque fue un disco que tuvo cierto éxito, quizá el que más, en realidad cuando yo lo compuse era el peor momento, porque el disco anterior había ido regular. Fue el del cambio al castellano y no se terminó de entender en el ámbito hardcore, y en el rollo alternativo o indie tampoco entraba mucho en sus gustos. Se quedó un poco como en medio. Nos encontramos en un momento de crisis total en que varios miembros del grupo lo dejaron. De hecho, llegamos a plantearnos seriamente si se había acabado ahí la aventura. Era duro, porque suponía renunciar a una apuesta vital.
Había muchas dudas existenciales, pensando de qué iba nuestro proyecto, qué estaba en juego realmente, y una de las respuestas era la cuestión del ego. Si se trataba simplemente de reafirmarse y necesitar que alguien te aplauda o si realmente había unos valores detrás y tú eres transmisor de algo. Si es útil lo que estás haciendo más allá de alimentar tu ego. «¿Por qué me llamas a estas horas?» hablaba de ese conflicto.
Para hacer un poco de broma, recordé que una vez mi madre me dijo «que lo importante son los goles y no los colores». En el sentido de que lo importante es que te vayan bien las cosas, que el fin justifica los medios. Yo no estaba de acuerdo con eso. Para mí los valores eran importantes, luchar por los valores tras el proyecto era más importante que mi supuesta prosperidad.
En «Noticias del frente» reflejabas algo que les suele pasar a los treintañeros, cuando la fiesta se les cae a los pies, o eso entiendo en la letra, que dice «bebe más, tienes más sed, miras más, tu cara no es de placer».
Sí, siempre he tenido una relación muy ambivalente con eso. Con facilidad era capaz de verme desde fuera en esos momentos. También fue interesante el momento en el que tuvimos cierta repercusión y la gente empezaba a tratarnos bien, a invitarnos a sitios. Ibas a un garito y eras el alma de la fiesta, algo que es muy goloso, pero tiene muchas trampas. Creo que no es muy edificante y no es muy fructífero, la canción habla de cómo lo vivía yo.
En 2008 cambió la mentalidad de mucha gente. La norma antes era el hedonismo y luego pasó a ser una visión más política de todo. Aunque Los Planetas han dicho recientemente en MondoSonoro que el indie fue la única cultura de resistencia en los noventa. ¿Estás de acuerdo?
En el ámbito artístico, el cambio se ha notado en la parte económica. Luego, en el día a día, en la calle, también lo he visto, las conversaciones eran antes de otras cosas y de repente por primera vez se empezaba a hablar de política. Fue como el despertar de una burbuja que estaba muy denunciada en los ámbitos contraculturales, pero yo no sé si el indie tal y como estaba en España tenía esa función. Yo creo que no. Vengo del hardcore y del punk y entiendo que eran más explícitos en ese ámbito que el indie.
Lo que pasó es que las denuncias que se hacían desde ámbitos muy marginales pasaron a dominio público, a todos los vecinos del bloque. Yo hago una lectura positiva de todo eso, porque es algo que tenía que pasar. Siempre he criticado la credulidad general, la complacencia y la autocomplacencia. Hubo un punto y aparte en el que todo eso dejó de ser válido, o has de ser muy inocente para creer depende de qué cosas.
Recuerdo los fanzines de, por ejemplo, 1993, con sus temas típicos, el no a la mili, la vivisección, el veganismo, el maltrato animal, determinados enfoques sobre la globalización, etc. Muchas de estas causas y puntos de vista veinticinco años después están incluso en los programas de grandes partidos políticos.
La contracultura no deja de ser una especie de ensayo, como una probeta donde la gente se atreve a ofrecer alternativas y cuestionar ciertas cosas que la gente normal no hace. Hay cosas que parecen muy locas y son el futuro mismo. Por eso es tan sana y tan importante. En el 96 se hablaba de cosas en estos ámbitos que ahora son de dominio público. A mí, formar parte de esto da sentido a lo que hago. Si lo que yo pueda hablar en mis letras o entrevistas alguien lo escucha por primera vez, para mí eso da sentido a lo que hago.
En el álbum Adelante, Bonaparte se habla de un chaval que ha perdido a su padre, ¿qué hay de hechos reales detrás?
No tengo nada de inventiva. Intento ser creativo en las formas, pero la materia prima es mi vida. No vamos a hablar de otra cosa. La historia de fondo aquí es biográfica completamente. Luego, a veces me pongo en primera persona, otras en segunda, a veces en tercera. Puede que diga una cosa y parezca que digo lo contrario, pero es para plantear una pregunta. Juego de muchas maneras, pero intento explicar lo que me ha hecho daño o me ha motivado en cada momento.
En «Cobarde pecador», en las formas hay… ¿un homenaje a Chiquito? Y luego, tu tema recurrente: «odias lo que podrías ser, no me escuchas y lo que es peor, no te escuchas».
Sí, hice la broma con Chiquito. Era la continuación de «1, 2, 3 Sol» de Vivalaguerra. Trataba sobre la precariedad en las relaciones. Aquí incidía sobre el miedo a ir al núcleo de las cuestiones, sobre la cobardía de quedarse en lo cómodo, en esa zona de confort que a la larga nos hace daño a todos porque no nos permite avanzar y ser quien podríamos ser.
Con esta gira llevasteis el espectáculo escénico Room, que fue posible gracias a una subvención.
Nos ayudaron, es la única vez que nos han dado una ayuda, porque ya no existe. Fue una mezcla, creo que fueron seis mil euros o así, pero el espectáculo nos costó casi cuarenta mil. Eran inversiones muy locas y confiábamos en que los cachés nos lo fueran devolviendo. Pero era loco, muy loco. En el Circo Price de Madrid se nos rompieron dos de los tres proyectores y un técnico sufrió un cólico. Hicimos la obra, pero parecía otra, quedó un espectáculo mucho más psicodélico y abstracto de lo que en realidad era, aunque mucha gente no se dio cuenta. Al final del concierto estaban todos emocionados, pero esto demuestra que, si intentas darle un punto más a lo que haces, al final eres un esclavo que puede sufrir muchos contratiempos. Eres más frágil y corres más riesgos. Entonces, el Primavera Sound fue el único festival que nos dio un marco como el auditorio y un caché que no estaba mal para poder producir este espectáculo. Con una gira posterior en teatros fuimos recuperando la inversión.
Con estas puestas en escena os quedabais fuera del circuito de los festivales.
Con el cambio de idioma y estilo tuvimos un público alternativo, mucho más amplio, cuyo lugar natural eran los festivales. El problema era que los festivales son lo que son. De entrada, una rebaja artística, una concesión. Cada vez que subo a un escenario en un festival siento que estoy concediendo a nivel artístico, de comunicación con el público. Los valores que hay detrás de lo que hago y lo legitiman, cada vez que subo sufren una rebaja. Por un lado, me permite que más gente me conozca, eso lo agradezco, pero ese no es mi lugar. No me voy a quedar ahí, porque siento que ofrezco el 40%.
Cuando empecé a trabajar los aspectos escénicos de nuestras actuaciones vi que aplicar eso en festivales era inviable. Los festivales están hechos para que vaya pasando un artista detrás de otro y que no den ningún problema. Si pruebas sonido, ya tienes suerte. Y si llevas una parafernalia o algo que se salga de lo normal, molestas más que otra cosa. Con la gira de Adelante, Bonaparte planteé el espectáculo para hacerlo solo en teatros y la gira funcionó muy bien. Luego para festivales cambiábamos, pero allí siempre estuve muy incómodo. Me sentí mal.
Suso Sáiz comentó aquí que la música indie ahora se orienta solamente al estribillo para que la gente salte en un festival al ritmo del bombo.
Mi resumen sería: aquí lo que manda siempre es el dinero. En un festival manda quien pone el dinero y quien le da sentido a esa reunión, que son las cervezas. Las marcas de cerveza son los sponsors normalmente, y los que sacan beneficio de la reunión de alguna manera. Eso condiciona absolutamente el registro y la calidad de la expresión artística. Condiciona a los grupos que participan y lo que tienen que hacer ahí para que funcione. Porque yo he estado ahí intentando hacer otras cosas y la gente se pone a hablar.
En la gira de Bonaparte recuerdo pensar: «Mierda, ahora viene la lenta». Así, la siguiente vez que vas, pues no tocas la lenta. Al final, solo tocas las que tienen buen bombo, como decía Suso Sáiz, que son las de las palmas, los coros. Coros y palmas son la clave. Los grupos que mejor trabajan eso son los que prosperan y al final parece que solo se puede vivir de la música si respondes a esos parámetros.
Para algunos, esos son sus referentes y les sale de forma natural. Es respetable. Luego hay otros que van a lo que toque, y gente como yo, que intento ofrecer alguna cosa diferente dentro de ese registro. Porque otra de las cosas que he aprendido es que el público no es tonto. Es decir, si le ofreces algo bien hecho, que se escape un poco de las palmas y los coros, si es algo más sofisticado y original, con carácter, la gente lo percibe. Mi lucha ha sido siempre cómo no perder eso y no tener que renunciar al mundo de los festivales.
Romper estándares siempre es a costa de uno, tiene un precio. El de hacer un espectáculo en los festivales, concretamente, era un precio económico muy elevado. Una inversión inicial que nadie te ofrece, ni siquiera en el ámbito de la cultura, y subvenciones en este mundo ni siquiera se contemplan. El espectáculo musical no existe. Nadie te va a poner un duro y, evidentemente, en los festivales no te van a producir nada. Tienes que adelantar tú todo lo que tengas que hacer, porque nadie piensa en esos términos.
Otra vez te encontraste como al principio, aunque a otra escala. Inviertes un montón, queda un espectáculo chulísimo, pero después de todo el esfuerzo tampoco queda ni un duro.
Peor. Ahora a veces teníamos pérdidas. Esto al grupo le desgastó mucho, porque además, y eso es importante, los festivales no nos pagaron un duro de más por el hecho de llevar el espectáculo. La parte artística no les interesa. Era un regalo que llevábamos nosotros. Nos hubieran pagado exactamente lo mismo si vamos con las guitarras peladas que con cualquier otra cosa. El festival solo quiere ponerte a un tamaño o a otro en un cartel. Busca tu poder de convocatoria, hacer una nota de prensa y lo que pase después, si está mejor o peor, pues vale. Si la gente da palmas, de puta madre.
Con Rooms hicimos una gira de teatros, que ya no existe, con una subvención que tampoco existe ahora. No podríamos repetirlo ni aunque quisiéramos. Ahora tengo una visión más amplia de lo que puede tener retorno y lo que no, por eso estoy haciendo teatro por un lado y música por otro. Son maneras muy diferentes de funcionar. Antes, con el grupo, tenía el gran vértigo y malestar de que tenían que salir muchos conciertos para no arruinarme y ahora estoy más cómodo en ese aspecto porque ya no avanzo dinero. Hay que aprender también de esto. Pero es una pena, porque es a costa de que en el mundo de la música siga habiendo solo música y al final todo acabe como estaba, y así seguirá. Es una mierda, pero yo no puedo hacer más.
La mayoría de los músicos experimentan un vacío al acabar una gira y verse en casa, a ti te pasa lo contrario.
Mi ámbito natural no es estar de gira, es estar pensando, creando, leyendo. Desarrollando un poco mi vida interior. Es donde me siento mejor. De gira voy un poco por obligación, está guay, me lo paso bien también, pero los finales de gira los veo como una especie de liberación. Es cuando estoy con más energía y más ilusionado. Porque luego hay otra fase del proceso creativo que es la de las renuncias, que es muy frustrante. Por eso, cuando empiezas un proyecto es la parte más bonita para mí.
Los cambios de ritmo que tenía Standstill al final de su carrera, ya en el último disco, a mí a lo que me recuerdan es a Queen.
Me sorprende que sea algo perceptible. Intento esconderlo. Digamos que mis referentes musicales no han sido Queen, me gustan como algo de la infancia, sentimental. Artísticamente, nunca he intentado sacar las canciones, aunque me las sé todas. Supongo que algo ha quedado.
¿Cómo fue el punto final de Standstill?
Hubo un cúmulo de circunstancias, de desgastes. Además de una crisis después de cada disco, por no decir crisis abierta. En cada etapa atravesamos problemas que pusieron en peligro al grupo. En esta ocasión, tras el último disco, fue insalvable. Todo estaba demasiado distanciado, no solo los intereses musicales, también los vitales. Llevábamos la carga de estar demasiado tiempo sacando adelante proyectos económicamente inviables. Por primera vez hubo la sensación de que si sacábamos un disco era para no perder el privilegio que teníamos al tener ese nombre. Esa creo que es la antesala de todo lo malo. Tuvimos la valentía de no querer pasar por eso. Fue duro, pero más duro fue el paso previo, la sensación de haber perdido la fe.
En tu primer disco en solitario, Meridiana, ¿qué querías decir con ese hombre que aparece en la portada?
Encontré esa foto y le vi el potencial simbólico, como icono, de lo que quería transmitir. La cultura que quería desmenuzar o reflejar, explicar el impacto que había tenido en mí. Lo que quise insinuar con el collage es que de lo que eres en el presente, si rascas un poco, aparecen cosas de otras personas, de un contexto anterior, porque, te vistas como te vistas o digas lo que digas, eres producto de eso o una contestación a eso.
¿Y la Meridiana?
La Meridiana fue creciendo en los cincuenta y sesenta, con la inmigración. Mi familia de alguna manera formaba parte de ese contexto. Aunque éramos un poco particulares, no éramos la típica familia andaluza. Mi abuelo era italiano, mi madre venía de Tarragona y se asentaron ahí. Para mí la Meridiana representa todo lo que odio y lo que amo. Siempre he vivido en conflicto permanente entre lo que yo necesitaba ser o hacer y lo que me estaba permitido. Meridiana y ese barrio eran representativos de toda una cultura que atiende a unos valores que no tienen nada que ver con eso. O que son lo contrario. Se trata de una educación, una pedagogía y una cultura en general centrada en la seguridad y el bienestar económico. Viniendo del franquismo, de la posguerra, se puso el acento en una serie de cosas que a mí me hicieron daño porque necesitaba otras por el motivo que fuera. Pero esto no es algo exclusivo de los barrios populares, afecta a todas las clases, es un fenómeno transversal.
Al mismo tiempo, te has quejado de no conocer la cultura que traían tus padres, lo que había hace cuarenta años, por eso de la anglofilia que hizo tabla rasa con todo lo anterior.
A mi generación parecía como si nos hubieran traído los ovnis. Mis abuelos, desafortunadamente, estaban muertos y mis familiares no tuvieron ninguna predisposición para transmitirme algo más allá de lo que ya había en la escuela, y en la televisión había lo que había. El modelo de la escuela estaba hecho para hacer soldaditos que respondieran a la productividad, mientras que la televisión iba de alimentar la otra cara de la moneda, la parte más superficial de creértelo todo y querer cosas que no necesitas. Se nos educa para eso desde bien pequeñitos. ¿De qué te sirve entonces todo el pasado, la tradición o la raíz? Es inútil y, como tal, se obvia. No existe. Se aprende mucho estudiando el pasado, cómo ha sido, sabiendo de dónde vienes y por qué ha pasado lo que ha pasado.
En el disco aparecen «momentos magdalena de Proust», como la flauta del colegio, el cartón de zumo de naranja, la radio por las mañanas…
Los empleo en dos sentidos. En una canción intento explicar cómo para un niño todo está bien, es decir, aunque haya una carga en una dirección muy castradora y muy dañina, un niño no lo sabe. No se entera. Se acoge a lo poco que tiene. Eso intento explicar con Meridiana. En esos bloques, con esas vidas, uno hace lo que puede y todo le parece bien. Me interesaba transmitir esa inocencia.
En otro sentido, transmito esos referentes generacionales para lo contrario, para tomar conciencia, tratar de darme cuenta, yo el primero y luego quien me escuche, de que nada es gratis, nada es inocente y nada es neutro. Nos han presentado la música con clases de flauta, a las mujeres con las Mama Chicho y al deporte con el Carrusel. En realidad, era todo una mierda si lo piensas bien, y nos ha jodido lo que hemos recibido. Si uno lee un poco e intenta saber un poco de pedagogía, de lo que somos en potencia, realmente es muy dañino lo que nos hemos encontrado. Hasta en un contexto de clase más o menos media, lo que se nos ha ofrecido por defecto es obviamente insuficiente y, de hecho, nocivo. Yo hago broma e intento no decirlo de una manera muy grave, pero en realidad es muy jodido lo que hemos recibido. Y es definitivo, porque es muy difícil revertirlo. Te conviertes en un neurótico intentando superarlo en lugar de desarrollar los millones de cosas que se pueden desarrollar en positivo.
La gente que conozco que ha crecido en barrios de aluvión siempre tiene recuerdos épicos y divertidos, pero tú parece que sufriste mucho.
Nunca tuve una infancia de sufrimiento, fue peor en la adolescencia. La canción «Meridiana» va en ese sentido. Una vida confortable, sin grandes carencias en lo material, entonces tú vas haciendo, pero no estás muy motivado. Haces lo que te obligan a hacer y vas respondiendo más o menos. Ese fue mi caso y el de la mayoría de gente que conozco. Es curioso cómo el sistema te da lo suficiente como para que eso sea vivible y te da lo justo como para que no salte todo el equilibrio. Me interesaba destacar eso. Porque en la adolescencia es cuando salta más esa rabia, todo eso que te has desviado de ti mismo, que te han desviado durante la infancia, ahí explota, cuando necesitas encontrar tu identidad, cuando la distancia generacional se muestra de una manera más violenta. Cuando tienes que salvar todo eso, muchas veces de forma agresiva, ahí es donde sufrí.
¿Qué quieres decir en «Todo para todos» con eso de que le deseas a alguien «una hermana menos mona y un padre superable», o «llamadas perdidas de un familiar muerto» y eso con lo que cierras: «la mirada de un torero ante esta vida desierta»?
Sugiero que quizás nos une más aquello que no tenemos, ese anhelo, la búsqueda de algo imposible, que lo que tenemos en común, lo que hemos vivido juntos o compartimos. Porque en realidad estamos llenos de carencias, estamos incompletos, y esa incompletud, si es que existe la palabra, es la que nos une a todos. Lo que hace que estemos cantando una canción en un bar y que compartamos.
Lo del padre superable va sobre que uno no puede tener todo, que muchas veces va a estar arrojado a una vida en la que siempre va a estar por debajo de su padre, es un arquetipo. Una hermana menos mona hace referencia a los valores de competición estética que crean tantos fantasmas, un montón de cosas muy dolorosas y traumáticas para la gente, que no sirven para nada y que te llenan la vida y te la joden.
Y lo del torero es medio chiste, habla de cómo afrontar la muerte de alguna manera, con la serenidad de entender lo que es haber vivido. Intentaba sacar a la superficie lo poco preparados que estamos para afrontar la muerte, porque en ese momento es donde sale todo, lo que hemos resuelto y lo que no, lo que se nos esconde, las cosas más importantes, los grandes tabús. El torero me parecía alguien valiente, en el sentido de que mira de frente a aquello que lo amenaza de muerte y, mientras, está tranquilo.
En «Buenas noches» encuentro la neurosis sexual del que sale a follar por follar una noche y la historia… termina en paja, ¿verdad?
Correcto [Risas]. Nuestra relación con el sexo, como con nuestra propia autoafirmación, acaba cogiendo unos caminos muy ridículos. Muy neuróticos. Además, aflora esa soledad total, en la que estás tú ahí solo con tu mierda. La canción refleja bien esa soledad poética, ese desamparo de vagar por una noche buscando una cosa que no encuentras y al final acabar de la manera más sórdida. Siempre intento evitar los lugares sórdidos, prefiero buscarlos en lo más cotidiano, en lo que pueda haber vivido, porque ¿quién no ha hecho eso que explico? Intento darle un enfoque un poco diferente a eso que hemos hecho todos. No me interesa el morbo de lo exótico. Eso ya lo ha hecho mucha gente.
En «Obra maestra» el narrador dice eso de «el duende sale cuando hay sufrimiento».
El arte tiene muchas lecturas, una psicología, una vertiente social y otra política. En la parte psicológica, que puedas sacar tus demonios, fantasmas y dolores es necesario y es positivo. Eso podría definir la música popular, compartir eso. Luego hay una lectura política, porque ese sufrimiento y esos dolores no vienen de la nada. También hay una lectura del arte que es cuando actúa de analgésico, de hedonismo, como un divertimento o complemento de la vida. A mí me interesa más, y creo que es más sano, el arte que, como decía antes del torero, mira a la cara a la adversidad, saca lo que hay y trata de compartirlo. No me gusta lo doloroso por doloroso, o lo deprimente, creo que eso no hay que obviarlo pero no hay que quedarse en el «qué mal estoy, qué deprimido, qué jodido». Siempre intento buscar una salida a eso. No es un lugar donde quedarse, y creo que el arte debería ser eso. O la cultura debería ser una respuesta a eso.
Veo por tus redes sociales y tus canciones que te obsesiona la comida. En una dices «bailando con mi cuerpo brillante de tanto conservante», y en Facebook comentaste que los conservantes hacían que los cuerpos no se pudriesen en las tumbas…
Es gracioso y muy gráfico, nos convertimos en muñecas hinchables que las arrojas al féretro y ya está. Hemos dejado de ser una cosa natural. Lo convierto en chiste, pero realmente no sabemos lo que estamos haciendo en nuestra vida diaria, vamos al súper a comprar cosas que no tenemos ni puta idea del efecto que van a tener en nuestro cuerpo. Ya no después de muertos, que me da igual, sino en vida. Porque estamos comiendo mierda realmente y no lo sabemos, dentro de unos años todo el mundo será consciente de lo que estamos haciendo ahora con nuestros cuerpos, que seguramente es lo que tenga que ver con la epidemia de cáncer y otras muchas cosas.
Yo tengo entendido que comemos mejor que nunca y que la epidemia de cáncer se debe a la longevidad.
No soy un experto, pero estoy convencidísimo de que esta nueva manera de alimentarnos, más aún con la historia de los transgénicos, no sabemos los efectos que tiene y los estamos empezando a ver ahora. No creo que sea la longevidad porque hay cánceres muy tempranos.
Es difícil encontrarte grandes referencias que expliquen el rumbo que ha tomado tu música, pero parece que una sí que es Leonard Cohen.
Leonard Cohen me hizo crecer en su momento. Me tocó con sus letras y su manera de compaginar la música con la poesía en un tono y desde un lugar del que he aprendido. Ojalá pudiera hacer como él.
En tu trayectoria hay una paradoja. Empiezas en los círculos hardcore, tocando para minorías, y acabas detestando el elitismo porque la música, afirmas, tiene que llegar al mayor número de gente posible.
Es un viaje complejo. Hay una diferencia entre el pop y la música popular. El pop por definición aspira a la popularidad como razón última. Como cuando ves los programas estos de mierda que hay en televisión, la razón última, ¿cuál es? Que todo el mundo te aplauda y te adore, más allá de lo que digas, de lo que hagas, y si te hacen bailar un fandango, lo haces. Da igual todo. La música popular, sin embargo, es otra cosa. Se ha llegado a confundir con la televisión y la radiofórmula, se ha desvirtuado su sentido inicial, que no es otro que el de establecer un lugar donde todo el mundo pueda compartir las cosas que nos afectan a todos. Eso no lo tienen otros tipos de música, como la punk, que son mucho más exclusivos, intentan satisfacer a los suyos y ya está. A mí ahora lo que me interesa es comunicarme con todo el mundo, porque lo mismo que me afectan a mí ciertas cosas le afectan a todo el mundo. Eso me acerca a la música popular y no al indie o el pop. Y he llegado aquí de una manera bastante espontánea, porque a mí en un principio no me interesaba nada. Me decías música popular hace seis años, ya no te digo quince, y era como…
¿Te ves reflejado en la tradición de cantautores?
La palabra cantautor está tan condicionada por el contexto en el que salió, la función que tenía, el tono que gastaba, los temas que trataba y de la manera que lo hacía, que no me identifico con eso, pero sí con cierto compromiso. El enemigo ha cambiado, ha mutado, ha cambiado el contexto, pero en el fondo sigue teniendo que haber alguien que intente sacar las cosas a la superficie y mejorarlas. Si eso es ser cantautor ya no lo sé, yo preferiría usar otra palabra para no confundirlo.
Has dicho que tu labor como músico consiste en «hacer significativo lo que nos pasa».
Todos tenemos la clave de todo, vivimos las mismas cosas, pero no somos conscientes, necesitamos herramientas para tomar conciencia. La cultura debe proporcionárnoslas. Esto, que parece muy claro de ver, es lo que debe proporcionar valor a una obra. Y es difícil, porque no es fácil verse desde fuera y hablar desde otro plano, es una locura, pero, bueno, yo estoy en esa locura.
En la tradición del hardcore lo que subyacía o subyace era una búsqueda de la autonomía personal. Ahora al final sigues abogando por lo mismo. Aunque no haya estridencias sonoras o planteamientos radicales, creo que igual sigues siendo el mismo del principio.
En esencia hay lo mismo, cierto descontento y ganas de mejorar la vida propia y ajena. En la medida en que me he ido profesionalizando, he entendido que mi función no era ayudarme a mí, sino a otra gente en tanto me fuese posible. Solo han cambiado las formas. Antes con gritar tenía suficiente, ahora trato de ofrecer algo más. Todos tenemos un camino muy largo por delante, y llegaremos donde lleguemos o nos plantaremos donde nos plantemos, pero yo intentaré llegar los más lejos posible. Porque es tal la carencia que tenemos todos y estamos tan jodidos que hay mucho trabajo por hacer, y en todo lo que yo pueda colaborar en eso, pues ahí estaré.
La entrada Enric Montefusco: «Romper estándares siempre es a costa de uno, tiene un precio» aparece primero en Jot Down Cultural Magazine.
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